MICHAIL LIDSKIJ

DOMENICA 6 OTTOBRE ORE 17.30 CAPPELLA DEI CONTADINI

Concerto di Apertura MuFe 2018

MICHAIL LIDSKIJ

presentazione a cura di

installazione di

pianoforte

Nicolò Rizzi

BRUNO D’ARCEVIA

Note di Sala

Si sa che con l’ungherese Férénc Liszt il pianoforte ha guadagnato un protagonista fondamentale nella propria evoluzione. Dandy raffinato e alla moda, amante di alcune tra le più potenti donne d’Europa, mutatosi in più tarda età in pio religioso (prese anche gli ordini minori); colto lettore di Goethe, Schiller e Dante, si racconta che si esercitasse anche a volte con una mano soltanto, al pianoforte, mentre con l’altra reggeva un libro nella cui lettura era immerso; maestro di allievi notevoli, supporto immancabile di amici e colleghi (anche economico, qualora serviva), nonché pianista eccellente (si narra che apprese gli Studi dell’amico e rivale Chopin in meno di una settimana); virtuoso leggendario, infine, e fenomeno quasi d’isteria popolare (ai suoi concerti giungeva su carrozze trainate da cavalli bianchi, e gli facevano omaggio fin sopra al palcoscenico con corone di fiori). Liszt può essere a buon ragione riconosciuto come l’eroe per eccellenza del pianismo romantico in Europa. E il programma che ascolteremo oggi pare un’ottima occasione di percor- rerne l’opera sconfinata, dai brani di puro virtuosismo ai momenti di più poetica introspezione, dalle sue parafrasi d’opera alle eco po- polari della sua terra natale, sino agli sperimentalismi del suo ultimo stile che con sorpresa prelude al superamento di quello stesso lin- guaggio romantico che proprio da lui era stato portato a perfezione.

Nel 1859, tra le pagine di un godibilissimo libricino (Degli zingari e della loro musica in Ungheria), lo stesso Liszt si trovò a scrivere come: «i Magiari hanno adottato gli ezigani in quanto loro musi- cisti nazionali. L’Ungheria può dunque a buon diritto evocare a sé quest’arte, nutrita del suo pane e del suo vino, maturata al suo sole e alla suo ombra, e tanto strettamente penetrata nelle sue abitudini da legarsi alle più gloriose memorie della patria. […] Ho così voluto fare una specie di epopea nazionale della musica zingaresca, ma con la parola ‘rapsodia’ ho voluto alludere all’elemento epico che ho creduto di scorgervi». Non si potrebbe meglio chiarire quel carattere fantastico, violento alle volte, cavalleresco e popolare al contempo, che rivive nelle quindici Rapsodie ungheresi, in cui Liszt condensa tutta la nostalgia per la propria terra natale. Una nostalgia malinconica che si risveglia poi subito, improvvisa, nello scatenìo ribelle di pagine ben più virtuosistiche, inscenando un particolare dualismo formale (contrapposto nelle sezioni denominate Lassan e Friska) che le Rapsodie lisztiane desumono da una forma tipica della musica magiara, in ungherese Csárdás (derivato da ‘csárda’, osteria). Ecco anche quindi la Csárdás macabre, che ne è un esempio strabiliante in quanto a trasfigurazione; allucinata, funerea, dove le memo- rie zigane sembrano torcersi tra i contorni scomposti di un incubo.

«Composizioni di questo genere le mani le hanno strappate allo strumento, e solo le mani reimmerse nello strumento possono ren- dercene giustizia. E poi bisogna anche vederlo il compositore, […] lottare col pianoforte, domarlo e farlo obbedire in ciascuno dei suoni che vuole. Sono Studi di tempesta e di orrore, e sono forse non più di quattro o cinque i pianisti in tutto il mondo in grado di venirne a capo». A parlare così era stato Robert Schumann, nel 1842, e anche se il riferimento era ai Grandi Studi giovanili dell’ungherese, le sue parole restano più che valide per le serie seguenti di difficilissimi Stu- di che Liszt comporrà poi, negli anni a venire, sovente assegnandovi non a caso l’aggettivo di ‘trascendentali’. Forse temendo però che la profezia schumanniana si potesse avverare, e che nessun altro oltre a lui si sarebbe cimentato su una musica tanto rischiosa, Liszt provò a riformulare la sua concezione di Studio, con uno spirito nuovo: ne nacquero i tre Studi da concerto che sin già dai titoli (Il lamento, La leggierezza, Un sospiro) chiariscono un mutamento di stile, dalla potenza muscolare all’agilità, dove la retorica drammatica cede il passo a una poetica del suono diversa, languida persino, raffinata e squisita.

Pur essendo rischioso aprire il capitolo dell’ispirazione letteraria nella musica lisztiana, tant’è vasto, multiforme, sfuggente, provere-

mo ad accennarne solo qualche elemento, tra i più significativi. Per ‘letteratura’ potremmo intendere qui, in senso più ampio: sia capolavori propriamente letterari cui Liszt sembrò ispirarsi per trattare la forma e il linguaggio pianistici come in una vera e propria narrazione musicale; sia diversi miti e leggende che affascinarono più volte la sua fantasia; come in ultimo quelle pagine di altra musica che Liszt si dilettò spesso a trascrivere, e a rimaneggiare. Si pensi così al caso di Dante o ai tre Sonetti del Petrarca nelle tre diverse raccolte degli Anni di pellegrinaggio. Sia la Sonata après une lecture de Dante che i Sonetti appartengono al volume secondo, dedicato all’Italia, e quest’ultimi in particolare reinterpretano la parola poetica stilnovista in un’eleganza di timbri che ci ricorda Chopin. Dal carattere più drammatico e passionale, la Seconda Ballata (del 1853) sceglie invece di recuperare il mito di Ero e Leandro: due innamorati, separati dal mare, la passione di lui che lo spinge a una traversata, tempesta con ribollire di tuoni e di orride ondate, la morte, e quindi il lutto, il compianto, poi l’apoteosi finale, nella quale lo spirito d’amore trascende la pena del vivere umano in una ricongiunzione dei sensi. La prima versione chiudeva con pagine strepitose, l’ultima che oggi ascoltiamo (ed è sempre il vecchio Liszt che qui ripensa la propria scrittura) conclude piuttosto in pianissimo, come sfinita in un morente mormorio. Il caso del rimaneggiamento di musiche altrui infine è eclatante nelle numerose trascrizioni, parafrasi o fantasie che Liszt ci ha lasciato: sulle più note melodie d’opera (da Mozart a Rossini, da Bellini a Donizetti o a Verdi), su Lieder di Schubert o Schumann, su celebri partiture orchestrali (come le Ouvertures di Wagner, la Marcia nuziale di Mendelssohn e perfino Sinfonie intere di Beethoven e Berlioz). Tutto sembra trasformarsi insomma – sotto le dita lisztiane – in possibile oggetto di trascrizione pianistica; in un cosmo multiforme di pagine in cui la fantasia titanica di Liszt ricorda e riassembla, scompone e traduce temi, motivi, suggestioni sonore in quelle che lui stesso chiamava le sue “partiture per pianoforte” (come se dentro vi avesse rinchiuso un’orchestra intera). Ecco tornare così i migliori motivi dal capolavoro mozartiano nelle Reminiscenze dal Don Giovanni; il motivo del Commendatore (“Don Giovanni, a cenar teco…”) o gli accenti affettuosi e galanti del “Là ci darem la mano…”, e la scanzonata melodia “Fin ch’han del vino”, trasposti in una cornice virtuosistica che non perde anzi esalta il profondo senso drammaturgico di quelle memorabili arie.

Che dire infine dell’ultimo Liszt, quello che dismette l’abbagliante virtuosismo e la magniloquenza retorica, per accostarsi a vi- sioni sfuggenti, talvolta tetre e funeree, talaltra evaporanti nell’indistinzione sonora (capace di anticipare sensibilità future e ben più moderne)? Ecco allora la composizione sacra dell’In festo Domini nostri, dove la trasfigurazione da tematica si fa appunto sonora, o la Fantasia e Fuga sul nome di Bach che, riprendendo stilemi contrappuntistici, li affolla di astuzie pianistiche spaziando, nei risultati espressivi, dal travolgente al misterioso. Resta però Nuages gris uno dei brani più sconvolgenti del Liszt oramai anziano, dove in pochissima musica si condensa il livido spettro sonoro come di una premonizione; non solo quella di una tempesta lontana, in arrivo sull’orizzonte (le ‘nuvole grige’ appunto), ma anche quella – già quasi post mortem – di un destino forse nuovo per la musica stessa. Premonizione che da Liszt è lasciata aperta però, come un dubbio, per un vagheggiato futuro che non poté mai vedere ma sembrava aver udito, chissà come, in anticipo persino sulla corsa del tempo.

Nicolò Rizzi

MICHAIL LIDSKIJ

Nato a Mosca nel 1968, Michail Lidskij inizia lo studio del pianoforte a cinque anni. Nel 1975 è ammesso alla Gnessin Moscow Specialised Music School (nella classe di Marina Marshak-Young). Nel 1978 ottiene il diploma e tra il 1987 e il 1992 studia con il M° Vladimir Tropp. Si esibisce per la prima volta con un’orchestra a tredici anni e a quindici tiene il suo primo recital. Nel 1989 si classifica primo al concorso Eighth All-Russia Piano Competition di Kislovodsk (ottenendo il premio della Società Musicale Russa, ed il premio speciale per l’esecu- zione del Concerto n. 2 per pf. e orch. di Prokofjev). La sua carriera include concerti, oltreché in Russia, in diversi paesi quali: Belgio, Germania, Italia, Francia, Finlandia, Turchia, Taiwan e Giappone. Il suo repertorio è vasto e versatile e comprende in particolare opere di J.S. Bach, Scarlatti, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Čaikovskij, Debussy e Rachmaninov.

Il Mo Lidskij si è esibito con la Russian State Symphony Orchestra, la Russian National Orchestra, la Moscow Philharmonic Orchestra, la Saint-Petersburg Philhar- monic Orchestra, la Lithuanian Chamber Orchestra, la Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, la Rotter- dam Philharmonic Orchestra, e la Netherlands Radio Symphony Orchestra. Ha inoltre eseguito concerti cameristici insieme ad artisti del calibro di A. Vedernikov, F. Gluščenko, A. Katz, D. Liss, V. Ponkin, R. Martynov, V. Verbitskij e D. Nordio. Dal 1997 è artista delle Serate Musicali di Milano, per le quali si esibisce regolarmente. È fondatore di alcuni Festival tra cui il ‘Notti Musicali in Autunno’, a Mosca, e il Festival pianistico di Volgograd. Dal 2007 è il solo pianista della sua generazione ad organizzare un Festival per la Moscow In- ternational Music House della capitale. Collabora rego- larmente col M° V. Spivakov e coi Solisti di Mosca, con la Filarmonica di Mosca nel Festival pianistico russo e con la Filarmonica di San Pietroburgo, per l’esecuzione del Concerto n. 1 per pf. e orch. di Prokofjev. Ha inciso con Domenico Nordio, per Decca, l’integrale delle Sonate di Brahms per violino e per viola, con pianoforte, oltre a sei dischi per Denon. Dal 1996 insegna al Conservatorio Statale di Mosca, inizialmente come assistente di Ėliso Virsaladze, dal 2003 come docente titolare

Artista ospite BRUNO D'ARCEVIA Pittore

È tra i fondatori della Nuova maniera italiana, il movimento artistico nato nei primi anni Ottanta nel con- testo della Transavanguardia, grazie alla collaborazione con il critico Giuseppe Gatt, con l’obiettivo precipuo di recuperare la grande tradizione pittorica del Rinascimento e le tecniche del Manierismo cinquecentesco. Scrive di lui Maurizio Calvesi: «Dal filone degli “anacronisti”, si è staccato un gruppo di pittori che sono stati battezzati “neo-manieristi” o artisti della “Nuova Maniera”. Bruno d’Arcevia è forse il più tipico rappresentante di questa corrente. Questi pittori “citano” (ma non te- stualmente) i manieristi, ovvero gli inventori della cita- zione in pittura. Quel gioco di specchi proprio dell’arte concettuale che si valeva soprattutto di riproduzioni fotografiche, diventa un meccanismo incarnato nel vivo farsi della pittura, con un esuberante margine di gioia creativa nel dinamismo dei colori e delle linee. Le linee di d’Arcevia enfatizzano gli stilemi allungati e contorti del manierismo, dando vita a un fantastico arabesco. I colori sono mentali nei loro accesi e acidi cangiantismi, in un trapasso dal “freddo” della citazione colta al “caldo” dell’immaginazione, che rivisita una divertente ma meditata mitologia. Per apprezzare l’emancipazione mentale e la quasi sfacciata felicità di questa operazione basata sul travestimento dello stile, bisogna vincere l’istintivo rifiuto del primo colpo d’occhio, quale del resto suscita sempre ogni avventurosa novità dell’arte, che dissesti le abitudini del gusto. Acrobata del salto all’indietro (nel passato), d’Arcevia cade però in piedi sulla pedana del suo circo ellittico e anamorfico. La citazione virtuosa e inventata, la mimesi dello stile che si alimenta di se stessa, sono il luogo di un gioco intellettuale che ha tutte le stimmate della modernità, anche proprio nella sua irritante forza di provocazione».

 

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